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FANTASMES À PARTAGER
Pascal Pique


      Une immersion dans un bain d’images et de fantasmes. C’est bien ce qu’ont voulu provoquer Sylvain Grout et Yann Mazéas en investissant le château de Taurines perdu au beau milieu de la campagne aveyronnaise. Par son ampleur et ce qu’elle déploie, l’exposition Overlook représente un moment important dans le parcours des deux artistes et leur entreprise de contamination, d’hybridation, de la réalité et de la fiction.
En identifiant le château de Taurines à l’Overlook Hotel de The Shining ils font directement écho aux propos que Stanley Kubrick tient à la sortie du film en 1980 : « L’image réelle ne pénètre ni ne transcende. Ce qui m’intéresse maintenant, c’est de prendre une histoire fantastique et invraisemblable et de tenter d’aller jusqu’au fond en faisant en sorte qu’elle paraisse non seulement vraie mais inévitable » (1).
Grout/Mazéas ont construit leur projet dans un mouvement tout à fait comparable à celui que décrit Kubrick : une fantasmagorie où le spectateur est invité à basculer dans un univers parallèle où la réalité devient obsolète. A cet effet, ils ont conçu leur scénario à partir du château en prolongeant l’imaginaire qu’il suscite : les œuvres font corps avec l’espace physique et psychologique de la bâtisse. Sa charge culturelle et émotionnelle est relayée et amplifiée au fil de la visite sans qu’une histoire précise ne puisse toutefois être restituée. Tout se passe dans l’évocation, le fantasmé, des indices et des traces d’un drame qui se serait stratifié dans le temps.

Hollywood à Taurines
Mais le château n’a t-il pas lui-même été réinventé et ré-imaginé dans sa restauration récente ? Si bien que le cadre qu’il offre aujourd’hui oscille entre le décor et la reconstitution, soit un imaginaire devenu réel. Dès lors, le visiteur va pouvoir devenir l’acteur de ce décor et de son histoire en renouant les fils de la narration qui lui est suggérée.
Après avoir gravi les marches d’un superbe escalier en colimaçon, il accède au premier étage par une salle assez vaste baptisée « cabinet du roi et de la reine ». Il y pénètre par une tranchée ouverte à la tronçonneuse dans un fatras de meubles jetés pêle-mêle. De part et d’autre de ce chaos deux lits se font face. Celui du roi est composé de plaques de métal chauffantes sur lesquelles une étrange matière en ébullition dégage une odeur caramélisée. Moins inquiétant, celui de la reine est recouvert d’un matelas moelleux de gélatine rose et de sucre glace. L’ensemble pourrait évoquer les relations amoureuses et non moins conflictuelles du couple.
La salle attenante, dite « du conseil », est occupée par un vaste lustre dégoulinant d’une matière visqueuse qui semble provenir du plafond. Les minces filets translucides qui s’en échappent jouent avec la lumière des ampoules et de la fenêtre.
On accède ensuite à une première galerie dite « des généalogies » où l’on découvre une photographie témoignant d’une séance de spiritisme et de l’apparition d’une entité fantomatique flottant au-dessus de l’assemblée des occupants actuels du château. Enfin, un film est projeté dans la dernière salle de ce premier étage. Il montre une chute vertigineuse avec les images enregistrées par une caméra lâchée dans le vide, depuis un ULM à 200 mètres au-dessus du village.
La visite se poursuit au deuxième étage du château et va peut-être délivrer quelques clefs. Elle débute par une grande salle dite « des tortures », où deux boxes ont été construits. L’intérieur du premier semble avoir été submergé par un flot de liquide rouge, peut-être du sang. Il renvoie au plan mythique de The Shining quand l’ascenseur déverse un torrent d’hémoglobine devant Shelley Duvall horrifiée. L’autre boxe est perforé d’innombrables impacts qui en déchirent les surfaces comme si il avait été le théâtre d’une violente fusillade. Il reprend une scène de L’épreuve de force où Clint Eastwood est victime d’un mitraillage compulsif.
Dans la salle suivante, la chambre dite « du Dauphin », s’élève une imposante construction faite de sommiers métalliques, comme tordus par une force mystérieuse. Du haut de cet intrigant assemblage s’écoule la matière visqueuse qui va traverser le plancher pour se répandre sur le lustre de l’étage inférieur. Cette mise en scène renvoie à la bave acide de l’indestructible créature d’Alien de Ridley Scott qui dissout les parois d’acier du vaisseau spatial.
Après une seconde galerie de photographies spirites, on accède pour finir à l’une des deux tourelles d’angle qui font pendant de part et d’autre du château. Deux extraits des dialogues du film La Mouche de David Cronenberg ont été tracés à même le mur en forme de télépode avec du bonbon gélifié. Ils reprennent les propos du personnage principal qui tente de convaincre sa compagne de le suivre dans ses expériences de téléportation.
Il serait donc question d’un couple aux relations tumultueuses ayant donné naissance à un avatar monstrueux qui se serait livré à d’étranges expériences. Il y aurait eu chute vertigineuse, règlement de compte, bain de sang. Et le tout serait remonté à la surface lors de séances de spiritisme.

Faire muter l’image …
Mais que dit réellement cette histoire ? Que signifie cette fiction constituée d’une succession d’images et de fantasmes mis bout à bout ? Qu’est-ce qui s’articule dans ce rapport manifeste au cinéma ?
Il faut d’abord préciser que Grout/Mazéas ont poussé à l’extrême le lien au cinéma qu’ils ont expérimenté durant ces dernières années. Jusqu’à présent ils avaient essentiellement puisé des éléments liés au langage en transposant des extraits de scénarios. Ici, en poussant la narration et la fiction à leur comble, ils ménagent autant d’accès directs à l’œuvre en l’établissant sur la base d’un fond culturel commun partagé par la plupart d’entre nous. Ceci leur permet d’élargir l’approche du travail au plus grand nombre, au-delà du décryptage des codes complexes qui sous-tendent toute pratique artistique. Cette structure narrative libère ainsi un espace de projection pour le visiteur en lui offrant des prises qui ne soient pas seulement d’ordre esthétique et formel. En cela, ils adoptent et prolongent la stratégie du cinéma quand la succession d’images fortes entraîne le spectateur dans un mouvement hypnotique irréversible.
Mais l’objectif de Grout/Mazéas avec cette exposition est avant tout de dépasser le lien référentiel au cinéma en donnant un corps et une matérialité tangibles à l’image. Littéralement, ils font subir une mutation à l’image cinématographique en la transformant en situation réelle. Ils exhibent ainsi les mécanismes physiques et psychiques du processus de l’image pour les convertir en expérience plastique. En résulte alors une situation mouvante, entre réalité et fiction, où les artifices et les ressorts de l’image sont exposés en pleine lumière. De même qu’est exposé le moment où le visiteur va pouvoir lui-même générer une histoire, créer des images, imaginer, à partir des environnements et des ambiances qui lui sont proposés.
N’est-ce pas ce qui est en jeu chez Stanley Kubrick, David Cronenberg ou Ridley Scott quand
ces derniers dévoilent et exploitent la dynamique énigmatique de l’imagination à travers l’étrange, le monstrueux ou l’horreur ? A cet égard, leurs films représentent autant de jalons importants dans l’histoire du décodage du comportement humain et de ses facultés imageantes.

Une histoire dans laquelle Grout/Mazéas s’inscrivent quand ils reprennent les canons de la photographie spirite qui s’est développée au XIX ème siècle pour inaugurer le mouvement qui consiste à donner corps à l’esprit, à l’inconscient et par conséquent à l’image (2).
C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre les emprunts que font les deux artistes aux domaines du cinéma et du fantastique. Ils alimentent autant qu’ils incarnent le sens même de l’exposition. Ils représentent le motif réel de ce qui s’y trame au-delà d’une histoire articulée avec un début et une fin. Les figures extraites de ces films ont en commun de faire basculer l’esprit et le corps humain du normal à l’anormal. Que ce soit sous l’emprise de la folie (Shining), de l’inconnu (Alien) où de la science et de la technologie (La mouche) ils symbolisent un processus de métamorphose ou de mutation à partir de la mécanique du fantasme. La dimension érotique et sexuelle est d’ailleurs sous-jacente et omniprésente avec les évocations du couple, du désir et des pulsions. C’est ce que dit en particulier dans le texte l’invitation à la téléportation et à la mutation moléculaire : « …Je n’aurais jamais pu t’épuiser sans elle…Mais la société ne t’a donné qu’une vue étroite de ce que peut être la chair. …Bois jusqu’au bout ou ne goûte pas à la source de plasma. Tu m’as compris, et je ne parle pas que de sexe et de pénétration, je parle de pénétration au-delà du voile de la chair. La pénétration, c’est le grand plongeon au fond du bain de plasma. »
Cet appel à la jouissance non coupable d’une transmutation vaut aussi pour le visiteur. Il est matérialisé dans le château par les motifs du sang et de la bave d’Alien, purs produits du fantasme et de l’imagination, de l’artifice et du trucage, qui sous la forme du bonbon gélifié, du glucose visqueux et spermatique, se répandent inexorablement dans le monde bien réel de l’exposition. A travers la métaphore de la dissémination de cette matière instable, Grout/Mazéas nous invitent à tenter le saut qui consiste à réévaluer et à expérimenter les relations ambiguës que tissent les univers de l’imaginaire et du réel.

…vers une cristallisation fluide
Mais quels rapports véritables le réel et l’imaginaire entretiennent-ils ? Que représente l’image à la jonction de ces deux domaines ? Quel rôle l’art joue-t-il dans ce processus ? Autant de questions auxquelles nous renvoient Grout/Mazéas avec cette exposition.
Certes, il y a bien longtemps que l’imagination est reconnue comme l’une des structures constituant l’activité consciente. Dans l’histoire de la pensée occidentale, l’évolution des concepts de fantasme, de fantasmagorie et d’imaginaire révèle bien les étapes d’un changement des mentalités et des significations que recouvrent ces notions. Au XII ème siècle, le fantasme est synonyme de fantômes, d’illusions et de fausses apparences. Au XVI ème siècle Calvin se demande s’il est le fruit d’une machination diabolique ou d’un miracle divin. C’est au XIX ème siècle que le fantasme prend un sens rationnel et médical, mais avec une connotation négative persistante : toujours illusion, il procède d’une lésion optique ou d’un trouble des facultés mentales. Il représente une hallucination pathologique dans un monde où règnent la raison et les faits. C’est au XX ème siècle, sous l’influence de la psychanalyse, que l’imaginaire et le fantasme vont acquérir un nouveau statut dans une perspective dynamique. Pour Freud, ils représentent un refoulé profond et s’inscrivent dans une chaîne qui va de la réalité à l’œuvre, littéraire en particulier. Lacan va leur donner une place structurante dans le processus du langage, du désir et de l’image. A partir du fantasme et de l’imagination, il déclenche une révolution dans la conception de l’image : pour lui, l’image dite
« spéculaire » (qui est une sorte de miroir), ne met pas le sujet en rapport avec la réalité, elle est le symbole du sujet. En d’autres termes, la structure de l’image n’est pas le reflet de la réalité mais celui de la forme humaine : elle a une fonction organisatrice de l’unité corporelle et mentale (3). Aujourd’hui, au-delà du stade du miroir, le processus de l’image est au centre des recherches sur le rapport de l’individu au monde. Parmi les conceptions les plus avancées, celle de « l’énaction » (4), c’est-à-dire de l’interaction entre la perception humaine et le monde extérieur, bouleverse l’articulation des notions de « réel » et « d’imaginaire ». L’image accède à un nouveau principe actif : soumise aux capacités de définition de notre appareil perceptif, les représentations que nous faisons du monde le révèlent autant qu’elle le formate et l’imprime.
Il est étonnant de voir à quel point l’exposition Overlook, à travers les motifs et les mouvements qu’elle met en œuvre, peut être vue et lue comme une mise en perspective de cette évolution. Jusque dans sa structure même, qui repose sur une construction symétrique, à la fois horizontale et verticale, elle explore ce nouvel axe entre l’image réelle et l’image imaginaire.
Trop rares sont aujourd’hui les artistes qui se risquent sur cette trajectoire sans en faire un refuge ou une fiction. Grout/Mazéas appartiennent à cette catégorie sans toutefois proposer un déni de réalité. Au contraire puisque leur œuvre se développe selon une stratégie de démontage des rouages de la réalité de l’image. Si bien que la dimension qu’ils travaillent remet en cause la césure abstraite et en définitive sécurisante que l’on établit encore trop souvent entre le réel et le fictif.
Leur projet consiste à reconnaître cet espace non plus comme une frontière mais comme un territoire à réinvestir en minant les antagonismes entre le vrai et le faux, l’imaginaire et réel. C’est dans le dépassement de cette symétrie qu’ils peuvent déranger l’ordre établi de certaines conventions culturelles et morales, quand ils pervertissent l’opposition traditionnelle entre le rationnel et le pulsionnel à travers la figure récurrente du fantasme. Si l’art est au centre de ce conflit, ou mieux de sa résolution, avec Overlook Grout/Mazéas sont au cœur du sujet. Ils traduisent dans les faits un aspect somme toute encore assez méconnu du processus de l’image : la cristallisation fluide du mental et du monde.








(1) Film comment vol 3, n°3, in Kubrick, l’odyssée d’un solitaire, Les Inrockuptibles hors-série, octobre 1999.
(2) Voir le catalogue de l’étonnante exposition Le troisième œil (éd. Gallimard), coproduite par la Maison Européenne de la Photographie à Paris et le Metropolitan Museum of Art à New York en 2004,.
(3) Georges-Henri Melenotte, Substances de L’imaginaire, Epel, Paris, 2004.
(4) Francisco Varela/Evan Thompson/Eleanor Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit, Le Seuil, Paris, 1993.