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«OUBLIEZ LE GUIDE»
Vincent Pécoil



      L’exposition de Grout/Mazéas au Château de Taurines s’apparente à un studio de cinéma réunissant une succession de plateaux. Mais l’analogie avec le film en tant que structure narrative s’arrête là, ou presque. D’un plateau à l’autre, aucun lien ne semble s’établir de manière certaine. L’exposition ne raconte pas une histoire, même si elle se déploie bien en une suite de scènes (comme une réalisation littérale des velléités de « scénographie » de la muséologie d’aujourd’hui). L’enchaînement des salles est non-séquentiel, rendant improbable une « visite guidée » qui emmènerait le visiteur sur les traces d’une succession logique d’événements. Le passage de salle en salle (ou parfois d’un point à un autre d’une même salle) fonctionne comme une ellipse. On peut repérer des fragments de scenarii personnels ou empruntés à The Fly, Road Movie, Alien, ou Shining, auquel l’exposition emprunte son titre, « Overlook ». Ces renvois à des films constituent un arrière-plan culturel, une sorte de synopsis fonctionnant comme un ensemble de clefs, mais aucun scénario ne tient l’ensemble. Ces clefs de lecture ne sont pas plus importantes que l’histoire de l’art, de la photographie, ou l’histoire du château ; aucune n’est nécessaire à la perception ou à la compréhension du tout, qui se donne surtout comme une série d’expériences potentielles. L’environnement créé dans l’espace de chaque salle est seulement prolongé en esprit par notre expérience du film, le cas échéant. Les installations mises en place par Grout/Mazéas font appel à notre habitude culturelle de ce type de dispositifs scéniques, et donc à leur pouvoir d’évocation.

Par exemple, dans la première salle, dite « cabinet du roi et de la reine », aux deux extrémités de la pièce, envahie par un amoncellement de meubles détruits, deux lits évoquent deux séquences, un avant et un après (le matelas de départ ; le même après cuisson). Si l’on voit le lit avec le matelas intact, on peut le regarder comme une espèce de flash back. Quelque chose semble s’être passé, mais quoi ? L’installation ménage un hiatus, et suggère également un passage, une transformation — comme le passage de l’un à l’autre « telepod » dans les « salles des expérimentations », évoquant elles aussi un avant et un après. Les deux salles peuvent être « lues » (au sens propre) comme une allégorie de l’art entendu comme une expérience. Deux textes extraits du script de The Fly (La mouche), le film de David Cronenberg, sont reportés au pochoir sur les murs à l’aide d’une espèce de gelée. Des mots au mur qui sont donc un peu plus que des mots : pas abstraits (plats, idéels), mais en léger relief, suintant, dégoulinant — des mots incarnés, devenus tangibles. Dans un entretien avec Serge Grünberg, David Cronenberg expliquait qu’un certain nombre des images incongrues qu’il employait étaient dûes au fait qu’il ressentait comme impossible la métaphore au cinéma ; les abstractions ne sont pas visibles au cinéma, les idées n’existent pas visuellement. D’où ce recours à une imagerie fantastique. Cronenberg : « Il faut que je transforme le mot en chair et qu’ensuite, je filme la chair car je ne peux filmer le mot ». Le mot fait chair compte parmi les plus vieilles des métaphores de la création : « Au commencement était le verbe... » Ici, il est comme un être vivant sorti du mur. Les mots deviennent chair, ou « virus » (William S. Burroughs, word is virus …). La téléportation dont il est question dans le texte reporté sur le mur est une invitation au voyage : un voyage risqué, comme un condensé de l’expérience intérieure ou artistique, une image de la valorisation romantique du risque courante en art. D’autres pièces présentes dans l’exposition sont destinées à instiller un sentiment confus de danger. Dans la « salle des tortures » sont présentées deux sortes de scènes ou de décors. Deux boîtes en placoplâtre qui laissent clairement transparaître leur côté factice. L’une est aspergée d’un liquide visqueux pouvant faire penser à du sang – « entre faux sang et pomme d’amour », disent les artistes. Le recouvrement du liquide sur les parois peut faire penser aux murs de boue de Richard Long, ou au torrent de sang déversé par la cage d’ascenceur dans Shining, le film de Stanley Kubrick (« Overlook » étant le nom de l’hôtel du même film), une autre peinture passée du all-over au all-around. L’autre « boîte » présentée dans la même salle est percée d’une série de trous, comme des impacts de balles.

Dans la chambre dite « du Dauphin », un lit en fer réalisé à partir de cinq lits soudés les uns aux autres occupe le centre de la pièce. Du plafond de cette salle provient également l’espèce de liquide baveux (en fait, du sirop de glucose) qui tombe par le lustre dans la salle située en dessous. Quiconque a vu Alien ne peut pas ne pas penser au moins un instant que le liquide visqueux provient d’un corps « étranger ». Ou bien est-ce celui de La mouche, du monstre sorti du telepod dans la salle adjacente, après transformation ? (Un être qui se serait très « logiquement » installé au plafond.) A propos de la métamorphose, de la renaissance, Cronenberg disait que le vrai sujet de son film (The Fly) était la mort : « l’amour, la mort et le vieillissement(1). »
L’enfilade des salles de l’étage offre une vue en raccourci de ces différentes étapes. Les lits sont agglomérés comme s’ils avaient été adaptés à la morphologie d’un être monstrueux, laissant entrevoir sa forme potentielle. L’évocation de cette présence en négatif, par empreinte, laisse suspecter du coup que c’est la même « chose » qui a suscité la barricade de la première salle, et l’a forcée en pulvérisant sur son passage tous les meubles amoncelés.

Au-delà du renvoi circonstanciel à tel ou tel film, l’utilisation de dispositifs scéniques, de scenarii, ou d’extraits de films peut être compris comme une métaphore générale de l’existence. Plongé dans l’environnement de l’exposition, le visiteur fait l’expérience matérielle d’un « courant de conscience » matérialisé. Le stream of consciousness s’est transformé en un film qui tressaute (William S. Burroughs tenait, et c’était à peine une métaphore, chaque être humain pour un ensemble de mots et d’images, un film et sa bande-son). Des boucles repassent des hiatus se créent, des impressions se forment et s’évanouissent, on y traverse des décors, on rencontre des spectres …En fait, toute l’exposition induit une sorte de prolongement contemporain de la métaphore classique du monde comme théâtre (Shakespeare, Calderon), celle d’un monde devenu film ; une métaphore poussée à l’époque contemporaine, le plus notamment, en littérature, par Burroughs et en art par Cady Noland, ou au cinéma par Cronenberg (ExistenZ n’est qu’en surface un commentaire culturel sur le jeu ; c’est surtout une méditation poétique sur la vie vécue
comme un film, le monde envisagé comme le « Studio-réalité » de Burroughs, nouveau théâtre du monde). La sociologie moderne, par l’une de ses œuvres maîtresses, a également nourri cette analogie du monde envisagé comme un grand film(2).


Les décors peuvent également être perçus comme un clin d’œil à la manie fétichiste consistant à exposer les reliques de l’industrie cinématographique dans des parcs, des musées ou des restaurants prenant pour thème le cinéma. Grout et Mazéas se sont par ailleurs, par le passé servis de films qu’ils ont recyclés : The Party, Casino Royale. L’univers imaginaire informé par le cinéma leur sert fréquemment de matériau. Dans Casino Royale, Orson Welles, en maître des illusions (son propre rôle depuis La guerre des mondes radiodiffusée) y apparaît en prestidigitateur. Le montage qu’ils en ont tiré suggère là encore le postulat d’une illusion généralisée.

Un film « réel » est également diffusé dans l’une des salles du château. Il s’agit d’une vidéo ayant un aspect de film-vérité, de film documentaire amateur, qui semble être le témoignage d’un accident, comme si la personne qui l’avait tourné avait effectué une chute en parachute ou s’était crashé en ULM. La prise de risque, le danger sont en général ce qui fait la valeur exceptionnelle de ce type de vidéos, destinées à passer dans les émissions sensationnelles à la télévision, qui compilent accidents et poursuites policières. Mais à vrai dire, cette vidéo est ni plus ni moins factice que le reste des décors et de la mise en scène environnante. La séquence obtenue l’a été en laissant la caméra en état de marche tomber en chute libre depuis un ULM, autrement dit en procédant à un enregistrement automatique, machinal, en l’absence de toute intervention humaine (excepté le largage intentionnel du caméscope). Le film est fait d’une seule séquence montée en boucle de ce travelling aérien aléatoire. Mais contrairement par exemple au travelling aérien « objectif » de la séquence d’ouverture de Shining, point de vue d’un observateur neutre, extérieur à la scène (équivalent au narrateur omniscient de la littérature classique) le film de Grout/Mazéas est tourné en caméra « subjective », une technique cinématographique également entrée récemment, et avec succès, dans le répertoire technique du film d’horreur (Blair Witch). Comme d’autres vidéos des deux artistes, ce film laisse transparaître au moins en partie son dispositif de fabrication. Road Movie, dont une photo dévoilant le dispositif de tournage est exposée au château, est un autre exemple de machinerie illusionniste exposée comme tel. Il s’agit d’un cliché de la voiture utilisée pour effectuer le travelling du film. Une séquence gore inspirée d’une réalité quotidienne bien réelle et connue de ceux qui font beaucoup de route, croisant sur leur chemin d’innombrables animaux écrasés.

Toutes ces pièces peuvent être comprises comme un acquiescement implicite à la réplique de Brian De Palma à Godard : le cinéma est ici compris comme « le mensonge 24 fois par seconde ». Sur le plateau de l’exposition, la place du visiteur est implicitement celle de l’acteur ou des acteurs. Les gens jouent des rôles ; dans ce contexte, une place au moins semble provisoirement inoccupée, celle de l’artiste. On emploie parfois l’expression « faire l’artiste », pour désigner le comportement typique et attendu de l’artiste en société : celle d’un personnage habité, tourmenté, tirant de sa seule intériorité une imagerie unique. « Faire l’artiste » est précisément ce que Grout/Mazéas ne font pas. L’artiste est seul, et ils sont deux, pour commencer. A une époque de production collective des marchandises, de l’imaginaire et du goût, dans laquelle la production des biens culturels ne fait pas exception, ils choisissent de substituer au cliché du génie solitaire celui de l’équipe de directeurs (au sens cinématographique). En cela, ils assument un autre modèle de l’artiste au travail, celui de « l’artiste comme producteur », spécifique à l’ère de la reproduction mécanisée de l’art. Un modèle inventé par Brecht et Benjamin, mais que Warhol a poussé jusqu’à ses conséquences ultimes, en se faisant directeur, producteur de cinéma, patron de presse ou de télévision. Cette forme propre à l’art du XXe-XXIe siècle, qui est celle de Grout/Mazéas, et qui consiste à travailler entre différentes formes artistiques, avec la division du travail que ça implique, est l’héritière de ce modèle. Auparavant, l’un des problèmes essentiels pour tout artiste était de se positionner par rapport à une origine fondatrice, assumée ou rejetée (qu’il s’agisse de la tradition classique ou moderniste). Aujourd’hui, cette question semble reléguée au second plan, et c’est la question du positionnement de l’art vis-à-vis du monde de l’entertainment, du loisir qui semble être le problème le plus brûlant.

Un autre aspect important de l’exposition à Taurines est la manière dont les Grout/Mazéas ont répondu à l’invitation qui leur était faite d’exposer dans un lieu patrimonial, et qui plus est un château. Dans ce contexte, les photos « spirites » peuvent être comprises comme un clin d’œil au discours sur le « génie » ou le supposé « esprit » du lieu que les artistes d’aujourd’hui sont souvent invités à mettre en valeur au bénéfice des politiques culturelles et touristiques. Outre que les installations et les pièces exposées jouent de l’idée d’un château « hanté » au sens propre, en un sens figuré, cette fois, les séances de spiritisme représentées sur les différentes photographies convoquent le spectre d’un artiste les ayant précédé en ce lieu, celui de Toulouse-Lautrec. Les « apparitions » sur les photos lors de séances de spiritisme font partie des plus vieux trucages de la photographie. Elles sont au moins aussi vieilles (et même plus) que Du spirituel dans l’art, de Kandinsky. Un autre renvoi à l’une des postures classiques de l’artiste, censé être « inspiré ». En utilisant ici cette expression en l’entendant dans son sens fort (originel) — être habité par l’esprit de …— et, aujourd’hui, peu crédible, Grout/Mazéas jouent sur la polysémie de l’expression, et rappellent encore en creux que si l’art traite toujours des apparitions, c’est au sens, trivial, de l’apparence.









(1) David Cronenberg. Entretiens avec Serge Grünberg, ed. Cahiers du Cinéma, 2000, p 91.
(2) Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, I & II, Minuit, 1973 pour la traduction française.