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NO NUTS, NO GLORY
Pascal Pique



     La scène se passe début 1995 dans un atelier de l’école des beaux-arts de Montpellier à l’occasion d’un jury blanc, une sorte de simulation énergique destinée à préparer les étudiants à l’épreuve du diplôme final. Sylvain Grout et Yann Mazéas se sont depuis peu mis en tandem, dérangeant le cours normal des choses en associant un «potentiel» et une «intelligence» reconnus par une partie de l’équipe pédagogique. L’autre partie de cette même équipe semble les prendre pour d’insolents fumistes. Leur attitude a effectivement quelque chose d’énervant, à la fois «branchouille» et désinvolte, jusqu’au moment où le pseudo jury, face à un étalage qu’il considère comme anecdotique leur lance dans un accès d’exaspération à moitié feint un limite «mais vous n’avez pas de couilles !!!». Une gêne s’installe suivie aussitôt par un violent fracas. Sylvain Grout et Yann Mazéas viennent de pousser la cloison de la petite salle contre laquelle ils étaient nonchalamment adossés, la cimaise s’écrase au sol dans un nuage de poussière en découvrant un vaste hangar vide. Sur le sol, tracé au bleu, on peut lire «no nuts no glory» (pas de couilles, pas de gloire). Malgré ce superbe enchaînement on ne se quitte pas vraiment bons amis. Pourtant, à lui seul le happening valait bien les félicitations du jury.


Destroy boys ? ...

Depuis, Grout et Mazéas ont fait du chemin, c’était tout le mal que l’on pouvait leur souhaiter, jusqu’à figurer récemment dans un Top Ten de la jeune création française sous le titre évocateur Grout/Mazéas - casse à la chaîne avec en prime un sous-titre de la rédaction, Destroy boys (1). Il est vrai que leur parcours est jalonné de pièces qui au premier abord adoptent une esthétique de la violence, de la destruction, de la casse. Ils inaugurent cette veine en 1995 avec Sans titre (Armoire à glace) (2) quand ils exposent le dit objet détruit à coups de batte de base-ball tout en diffusant le son de l’action. En 1998, ils conçoivent l’installation Die Hard (3) en invitant le public de l’exposition à détruire un mobilier de chaises et de tables qui avait été disloqué et réassemblé au préalable, comme pour un décor. A plusieurs reprises aussi, ils citent à comparaître la figure du méchant, sous la forme de textes empruntées à Clint Eastwood dans Impitoyable (4), ou plus récemment à la scène de torture dans Le bon la brute et le truand (5). Pour Albi, ils convoquent Jean-Claude Vandame dans Kickboxer. Le texte est alors directement fiché dans le mur avec des chevilles auto-foreuses ou des alignements de pétards à mèches que l’on est cordialement invité à mettre à feu. La virulence des citations alliée à l’acte de perforation des supports, et redoublée par la déflagration potentielle mais bien réelle du texte, engage le visiteur à identifier sa propre position entre répulsion et attraction, dans ce que Pascal Convert nomme fort justement un «éveil de sa distance critique». Un éveil, ou une alerte aiguisés autant par l’emphase que par la teneur outrancière des propos accrochés au mur, tels ceux de Mohamed Ali (6) :

J’ai mâché des arbres
J’ai lutté avec un alligator
J’ai catché avec une baleine
Mis des menottes aux éclairs
Foutu la foudre en taule
La semaine dernière j’ai tué un roc
Massacré une pierre et expédié une brique à l’hosto
Je suis tellement mauvais
Je rend la médecine malade

Le jeu de Grout/Mazéas serait-il de se faire passer pour des petites frappes de l’art contemporain à partir d’une mise en scène cynique du spectacle de ruine qu’il offrirait ? A revendiquer une inscription en négatif, à la fois velléitaire et symptomatique, au risque d’apparaître comme les victimes ou les purs produits d’un soi-disant chaos ambiant en flirtant dangereusement avec le syndrome de l’autodestruction, comme Cassius Clay ?


... pas sûr

Cette vision aussi facile que hâtive (sans doute un piège qu’il n’ont de cesse de déjouer) repose sur une confusion entre quelques effets et leurs causes. Ce qui est dommage tant Grout/Mazéas affirment d’autres positions, qui sans être férocement politiques relèvent d’une forme d’honnêteté, voire de simple normalité. Pour eux, le fait de détruire l’armoire à glace ou le mobilier revient autant, sinon plus à un exercice physique qu’à une acte gratuit. Si leur association ne semble pas avoir été dirigée ni même conçue selon une stratégie révolutionnaire, les motivations qui s’en dégagent sont aussi tenaces que fondées. Parmi celles-ci, et dès les débuts du tandem, il y a le choix de privilégier des formes instables, à risque, plutôt que le rendu d’objets polis et policés. C’est à cet impératif en particulier que répondent  les esthétiques de la destruction, du méchant, qu’ils convoquent en tant que formes, et qui en premier lieu sont des facteurs d’implication du spectateur. Si Grout/Mazéas jouent avec le feu, avec l’image de la virulence, c’est dans la perspective d’une accroche psychologique et physiologique, et sans présupposés moraux quant au sens du message véhiculé, au risque de passer pour politiquement incorrects. En cela, ils ont bien retenu l’aphorisme d’Alfred Hitchcock : «Il n’y a pas de bon film sans bon méchant», ou en d’autres termes, l’œuvre d’art peut jouer de la meilleure comme de la pire des images puisque sa validité est ailleurs. Mais n’est-ce pas aussi de leur part une façon de fustiger cette posture largement partagée en art, qui consiste à revendiquer son autonomie dans un mouvement de rupture, et à considérer l’artiste comme un être à part, qu’il soit héros ou antihéros ? C’est pourquoi peut-être Grout/Mazéas éprouvent une certaine méfiance à figer leurs œuvres dans un commentaire critique des systèmes, fussent-ils de l’art ou de la consommation.

consommable et périssable

L’existence du travail de Grout/Mazéas relève en fait de mécanismes qui mettent en péril l’idée même de rupture, de fixité, de mise à distance. Ils reposent sur un double mouvement avec des formes et des matières qui sont de l’ordre du liant, de la boucle, de la fluidité, mais aussi de l’amplification et de la propagation. C’est pourquoi la plupart de leurs réalisations dépendent de conditions instables, de perturbations potentielles, comme pour mettre à l’épreuve le concept d’œuvre d’art. D’où la dimension consommable et périssable que l’on retrouve à Albi mais aussi dans l’essentiel de leur production. Les textes renvoient à la forme éphémère du graffiti. Pour Albi, ils tracent sur le sol une citation de Madonna « J’ai été un spice girl avec des boites de bière que le visiteur peut consommer (quitte à les ramener vides de façon à sauvegarder au minimum la lisibilité de la pièce). C’est pourquoi aussi ils utilisent fréquemment des denrées alimentaires, la gélatine, le sucre, la gomme Valda. Ils manipulent des produits ou des essences qui imprègnent le lieu, les objets, les sens, comme l’ Anisette, l’eucalyptus, le sirop de menthe, le thym. Souvent aussi, la mise en œuvre correspond à un processus plus ou moins maîtrisable dans le temps et dans l’espace. Un exemple avec Sans titre (baignoire), qui consiste à mouler l’eau d’un bain (près de 130 litres), avec de la gélatine alimentaire teintée à l’encre noire et parfumée aux fruits rouges. La sculpture conserve sa forme initiale environ une heure avant de s’affaisser, de se distordre et de se répandre. Avec ces projets, Grout/Mazéas formulent un enjeu : réduire au maximum la séparation entre le faire et le montrer. C’est à dire entre ce qui origine l’œuvre (de l’idée aux moyens engagés) et le moment de sa présentation, ou en d’autres termes, entre les données objectives et subjectives de la création. Pour Grout/Mazéas, faire œuvre ne consiste pas à délivrer un produit fini, stabilisé mais à concevoir un événement, ou un objet au sens large qui en quelque sorte s’auto-performe. Cela revient aussi par une prise en compte de son temps et de son lieu, à déverrouiller son statut d’objet pour qu’elle se déroule, qu’elle se déploie jusque dans la conscience individuelle.


le retour d’Alien

C’est ce que traduit leur toute dernière réalisation présentée à Albi avec Sans titre (mobilier baveux). Cette installation est constituée de deux pièces de mobilier qui semblent provenir d’un intérieur cossu. Un canapé de type Chesterfield, lisse et capitonné, trône sur un tapis. Au dessus, accroché tête-bêche au plafond un fauteuil dégouline d’une matière visqueuse qui imprègne progressivement le canapé, le tapis pour se répandre dans le lieu. Littéralement, l’œuvre colle au temps et à l’espace de l’exposition, mais aussi aux basques du visiteur (7). A travers la métaphore d’Alien, du monstre invisible, Grout/Mazéas remettent en jeu l’un des acquis majeurs de l’art contemporain qui consiste à envisager l’œuvre comme une véritable expérience à partir de la mise en boucle des données matérielles, temporelles et psychologiques. Si ce phénomène (ou ce motif) n’a rien de nouveau en tant que tel, puisqu’il fonde en particulier les principales révolutions esthétiques des années 60/70 (confère leur hommage à Robert Morris (2)), Grout/Mazéas lui donnent une nouvelle acuité tout en agissant dessus. Comme si, en définitif ils ouvraient la boucle, non dans un processus de destruction, de rupture, ni même de référence ou de citation, mais bien selon une dynamique d’amplification et de propagation, tout en y ajoutant à leur façon, la dimension du risque et du péril.

(1) Art Press n° 259, article de Pascal Convert, nov 2001

(2) Sans titre (armoire), cette sculpture en hommage à l’œuvre de Robert Morris Box with its own making, se présente comme un cube de bois de 30 cm de côté qui diffuse l’enregistrement sonore de sa fabrication. Œuvre clef qui en restituant la dimension temporelle de son élaboration est caractéristique des formes en boucle (loop) des années 60 dont la nouveauté est d’élargir le champs perceptif de l’art. Bien qu’ils renversent la proposition en détruisant l’armoire, cette modalité fonde la plupart des œuvres de Grout/Mazéas.

(3)Titre de l’exposition et de l’installation conçue à la galerie Georges Verney Carron à Villeurbanne, 10 mars/1 er avril en 1998. Happening où le public est invité à détruire 9 tables et 38 chaises pré-cassées et recollées à la paraffine, devenant ainsi l’acteur d’un pseudo champ de ruine. Un système de vidéo-surveillance enregistre l’engagement physique du public et la restitue dans l’espace d’exposition alors que le décors a été reconstitué. Ici l’incitation à la violence gratuite est prétexte à une mise en boucle qui lie le simulacre à l’effet de réel.

(4) «J’ai tué des femmes et des enfants, j’ai tué à peu près tout ce qui marche ou rampe à un moment ou à un autre et je suis là pour tuer little Bill» citation extraite du film Unforgiven (Impitoyable) de Clint Eastwood, 1992 . Exposition collective à Saint-Briac à l’invitation de Gilles Mahé. Le texte était inscrit avec des pétards sur le mur de béton des toilettes de la cour d’école qui fait aussi office de cinéma.

(5) Installation dans le box de la galerie Pietro Spartà pendant la foire Art Dealers à Marseille en juin 2000. La restitution du texte fait l’objet de 14000 perforations du mur remplies par des pétards qui sont mis à feu le jour de l’inauguration alors que le bureau du galeriste a été attaqué lui aussi à la batte de base-ball.

(6) Pièce intitulée J’ai mâché des arbres …, créée en 2000 à la galerie Pietro Spartà dans l’exposition J’aime mieux tuer qu’embrasser. Texte extrait de la conférence de presse donnée par Mohamed Ali pour son combat à Kinshasa au Zaïre en 1974 avant sa rencontre avec Georges Foreman.

(7) Le dispositif est doté d’un système de goutte à goutte qui déverse plusieurs tonnes de sirop de glucose.