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CASSE A LA CHAINE

Pascal Convert



      Le moins que l'on puisse dire du travail de Sylvain Grout et Yann Mazéas, c'est qu'il est difficile de le situer dans l'une des deux tendances dominantes de l'art contemporain : ni élaboration de fictions (avec ce que cela peut comporter de nostalgie, fût elle futuriste), ni volonté d'agir en documentaristes du quotidien, de "l'état des choses". Loin d'un art de l'ellipse (la fiction) ou d'un art "sans qualités" (le documentaire); leur décor est la casse fût-elle destructrice d'elle-même.

La pièce inaugurale de Grout/Mazéas, Armoire à glace, objet familier des décors de chambres d'hôtels vieillots , se trouve décapitée à la batte de base-ball et exposée en même temps qu'est diffusé le son de sa propre fabrication/destruction.
Cette proposition ne peut que nous rappeler deux pièces fondatrices des années 60, d'un côté Colère de contrebasse d'Arman, contrebasse détruite à coup de masse et de l'autre Box with its own making de Robert Morris, petit cube de 30 centimètres de côté qui renferme l'enregistrement sonore de sa propre fabrication et intègre ainsi la dimension temporelle de son élaboration.Mais une dimension burlesque propre au travail de Grout/Mazéas s'ajoute à ces références sans doute trop évidentes : la combinatoire de l'objet figé dans sa ruine et du son de la batte de base-ball qui n'en finit pas de s'acharner contre cette pauvre armoire (process work) éveille rapidement chez le spectateur un sourire, un rire nerveux voire un fou rire.
Nous sommes alors proches de la scène où l'incompétence totale de Laurel et Hardy, déguisés en livreurs, pousse le propriétaire (après la presque totale destruction de son appartement) à détruire à la hache le piano qu'ils étaient venus livrer.
2 be 2, Grout et Mazéas, Laurel et Hardy, Bien-sûr le parallélisme est là encore trop évident. Grout/Mazéas ne retiennent du cinéma burlesque que deux aspects : la dimension iconoclaste et le décors en carton pâte présenté comme tel. Mais la durée en temps réel, l'absence d'ellipse, contradictoire avec l'instantanéité propre du gag, produisent la mise en tension du travail.

Die Hard, le titre de l'installation réalisée par Grout et Mazéas à la Galerie Verney-Carron semblait indiquer une esthétique de l'hyper-violence. En lieu et place, les spectateurs furent confrontés à un décor de film d'action constitué de mobilier prêt à casser. Ce soir là, les spectateurs devenaient acteurs d'un simulacre de casse. Loin du spectaculaire et de l'instantanéité des cascades au cinéma, la destruction du décor fut des plus laborieuses : un simple coup de pied suffisait à disloquer chaises et tables… Les spectateurs-acteurs s'acharnèrent donc comme s'il s'agissait d'en faire du bois de chauffage. Cette mise en scène désamorçant tout effet de réel eut un effet si frustrant que, alors même qu'il n'y avait plus rien à détruire, certains se sont crus autorisés à attaquer à coup de pied les parois de la salle d'exposition.
Des vidéos de surveillance enregistraient cette scène afin de la diffuser les jours suivants, le décor détruit ayant repris son apparence normale, comme prêt à un infini recommencement. La destruction devenait un labeur, un travail forcé, lassant, finalement loin de tout spectaculaire.
"J'ai tué des femmes…"
Biactol, marque d'un gel antibactérien contre boutons et points noirs, inaugure une série de textes inscrits dans le mur avec des chevilles auto-foreuses (spit) ou des pétards à mèches incrustés qui sont mis à feu le jour du vernissage. Ces pièces évoquent bien plus un mur criblé de balles, un carnage, qu'une poussée d'acné juvénile. La violence des textes empruntés à Impitoyable (Clint Eastwood), au Bon, la Brute et le Truand (Sergio Leone) ou à Mohamed Ali, ainsi que l'accumulation des perforations murales, agissent comme autant d'incitations à la violence gratuite.
Et au même instant, elles apparaissent comme un décor où règne une rhétorique de l'emphase. L'usage de très nombreux superlatifs, de la première personne, les procédés rhétoriques simples (balancement, répétition, juxtaposition, coordination) produisent une ampleur oratoire emphatique qui éveille la distance critique du spectateur. Quant à la saturation graphique du mur (14 000 pétards pour l'extrait du Bon, la Brute et le Truand), elle agit non comme un appel au meurtre mais comme un travail de broderie qui s'attaque avec méthode et patience au plan du mur. Finalement, deux emphases (l'une verbale, l'autre physique) créent deux mises à distance qui nous donnent à voir les artistes en criminels condamnés aux travaux forcés, cassant jour après jour, inutilement, des pierres. Une chaîne de production de la casse.
Anisette, essence de fruits rouges, sirop de menthe, sucre, eucalyptus, ricqlès, thym, coco, yaourt, gomme valda sont autant de matières qui imprègnent tantôt les murs, tantôt le sol, tantôt les objets dans les expositions de Grout/Mazéas.
La pièce Double Mint Double Pleasure transformait la salle d'exposition en WC publics ou en voiture anti-fumeur : les effluves écœurants évoquaient les odeurs cachées au lieu de les dissiper. A une violence gestuelle ou oratoire qui se détruit elle-même vient s'ajouter une violence réelle, celle des odeurs. Le travail de l'art consiste ici à styliser, voire à caricaturer l'idée même de fraîcheur, du pureté, et à détruire tout sentiment de naturel. En exacerbant la fraîcheur de l'haleine, Grout/Mazéas en montrent la part idéologique.
Si dans l'extrait original de The Party, les très longues premières scènes du film dans le film durent tout juste trop longtemps pour créer un malaise dont le spectateur sort soulagé par l'apparition claironnante de Peter Sellers, l'anamorphose du temps produite à partir de ce même plan par Grout/Mazéas (passage de 3 à 17 minutes) transforme le gag (déjà soumis par Blake Edwards à un ralentissement) en lente agonie. Le rire s'estompe, une colorisation rougeâtre de l'image à la fin de la séquence ne laisse aucun doute : le burlesque de la destruction touche au tragique dans son étirement infini…
"Combien plus riche serait l'humanité si toutes les nations s'attachaient à vivre en paix" déclare "naïvement" Orson Welles dans Casino Royale sur un envol de colombes. Oui mais pour cela, il ne faudrait pas céder au néo-naturalisme ambiant centré sur une pseudo-objectivité, ni à l'haleine fraîche, ni au règne de l'objet (de préférence quotidien, mais virtuel), ni à l'esthétique de la diffusion qui ne produit qu'une image de la paix.
Grout/Mazéas s'opposent à tout cela, quitte à devenir, avec haine et humour, prisonniers de la casse : ODIO.